Лидеры русского авангарда

72. Малевич Казимир Северинович (1878-1935). Автопортрет. Холст, масло. 55х45 см.

350000-380000

С. Джафарова Автопортрет и портрет жены. Вечные темы в интерпретации Казимира Малевича

Каждое воспроизведение облика Малевича в фотографиях или в его автопортретах примечательно определенностью нового образа или говорящими деталями обстановки. Он заботился, как сейчас бы сказали, о своем "имидже", принимал костюмированный вид, жестом, взглядом, поворотом головы или аксессуарами подавал зрителю идею о том, в какой роле он предстает в данный момент, как его должно воспринимать. На фотографиях перед нами человек, заботящийся о своей внешности: он всегда как-то определенно подстрижен и как-то определенно одет. Причем в такой презентации нет ничего нарочито выдуманного, так как все образы были действительно внутренне оправданы и органичны каждому данному зафиксированному камерой моменту биографии художника. Безусловно, зная, какое значение художник придавал оценке своей личности и вкладу своих открытий в современное творчество, можно утверждать, что Малевич был соавтором этих фотографий именно с точки зрения их "постановочности", режиссуры и отбора для фиксации действительно важного этапа своей истории. В этом смысле особенно показательны знаменитые аллегорические фотографии Буллы 1913 года с перевернутым роялем и компанией футуристов: поэта А. Крученых, художников М. Матюшина, П. Филонова и Малевича над ними. Сидящий Малевич кажется особенно невозмутимым, как персонаж английского анекдота. Этапным для его биографии выглядит и снимок, на котором он в компании Матюшина и Крученых в Уусикиркко в июле 1913 года. На нем Малевич строит планы на будущий свой выход на сцену с созданной им кубо-футуристической обложкой сборника стихов В. Хлебникова, А. Крученых и Е. Гуро "Трое". Все поэты в белых рубашках и светлых летних шляпах, они близко придвинулись к сидящему в центре Малевичу. Его строгий и серьезный вид невольно передает его отношение к подготавливаемым событиям, будь то сборник стихов или опера "Победа над солнцем". В образе художника нет ни тени иронии, он живет уже в круге единомышленников и никак не заискивает перед толпой непосвященных, связанных мещанскими предрассудками. Наиболее известна газетная публикация 1914 года "Футуристы на Кузнецком", где два прилично одетых художника в пальто и шляпах иллюстрируют специальный как теперь бы сказали "творческий жест". Тогда он должен был восприниматься как пощечина общественному вкусу. Подпись под снимком гласила: "Вчера группа местных футуристов объявила: Днем пройдем по Кузнецкому в шутовском наряде, с деревянными ложками в петлице". А на снимке опять - полная невозмутимость новаторов, выдвинутая как защитный барьер против ханжества и старомодных вкусов. Благодаря фотографии сохранился облик молодого Малевича, жившего в Курске (около 1900). Он еще не профессиональный художник, но уже вполне знаком с основами ремесла. Малевич предстает с этюдником в руках и среди той деревенской зелени, которую он только что писал. Глядя на этот снимок ретроспективно, со всем знанием об этом человеке, в крепкой фигуре, привыкшего к работе сына управляющего сахарным заводом, в его твердом взгляде и чуть заметной лукавой улыбке легко обнаруживаешь пружину, готовую разжаться и сделать его исполнителем той миссии, которая на него была возложена. По фотографиям мы знаем Малевича в самых разных ролях. В образе крестьянина-косаря, излюбленного персонажа его живописных полотен. В роли Льва Толстого на фоне дачного пейзажа с характерным жестом руки, заложенной за пояс поверх белой длиной рубахи и босиком. Знаем в роли старшего мастера за совместной работой с младшими единомышленниками - Суетиным и Чашником. Мы видим его то как вожака-комиссара, увозящего своих учеников, членов УНОВИСа, в товарном вагоне в Москву на конференцию, то как профессора, окруженного студентами в Витебске, то как научного сотрудника ГИНХУКа, то как исследователя-лаборанта в халате и шапочке среди геометрических форм из гипса, то как виновника торжества во главе стола в честь открытия его выставки среди польских коллег. Нам знаком он и непосредственно как художник, слегка дотрагивающийся кистью до уже готовой работы "Девушка с красным древком", и как писателя за столом, сосредоточенно записывающий свои мысли, как экспонента выставки на фоне собственных работ между ранним живописным автопортретом и черным квадратом, как Мастер в черной шапочке и халате поверх костюма с галстуком на фоне экспозиции своих работ разного времени: супрематизмов, постсупрематических фигур, пейзажей и архитектон. И наконец, вся летопись заканчивается пронзительным фотопортретом Малевича во время его последней болезни, физически сломленного, но с необыкновенной силой какого-то вечного философского вопроса непокорно взирающего в объектив камеры. Весь зрительный ряд его живописных самоизображений хронологически представляет нам художника в разных его ипостасях. В формальных особенностых и атрибутах всегда прочитываются настроение и чувство, которое побудило художника к созданию автопортрета. До сих пор нам были известны пять канонических автопортретов. Самый ранний, датируется 1907 годом и является собственностью Государственного Русского музея. Эта работа имеет целую группу соседних произведений, написанных в аналогичной манере, стилистике и с такими же действующими лицами, отсылающей нас к декоративной недосказанности мастеров "Голубой Розы". Они объединяются общим названием - "этюды к фресковой живописи" - и имеют ярко выраженный символистский смысл. Их религиозная сюжетика легко прочитывается по характерным нимбам вокруг голов персонажей, а отвлеченная обнаженность их тел, должна свидетельствовать о райском, небесном их пребывании. Именно на фоне райского сада и этих небесных жителей с закрытыми глазами и сложенными в молитве руками - по-видимому праведных душ - и изображает себя художник. (Кстати сказать, физиономическое сходство с его ранними фотографиями безусловно.) Причем сам он одет определенно в земную и даже подчеркнуто художническую одежду, главным атрибутом которой является большой и мягкий красный бант. Длинные волосы прически, распадающиеся на две стороны и бородка с усами тоже свидетельствуют о свободной и артистической профессии изображенного. Очень легко узнаются и те расхожие вкусы эпохи модерна, бытовавшие в той профессиональной среде, в которую первоначально попал Малевич. Интересно вспомнить, что первая встреча с настоящими художниками в юности Малевича была как раз с мастерами, приехавшими из центра расписывать местный храм, что сильно потрясло его воображение. Можно предположить, что сюжетом этого автопортрета было отображение его состоявшейся мечты: он стал художником и уже готов писать фрески. Следующий по хронологии автопортрет 1908-1909 гг. из собрания Государственной Третьяковской галереи демонстрирует новую стадию художественных интересов Малевича, его вхождение в новую стилистику и новую среду новейшего искусства. Здесь опять ключевым изображением является фон, на котором изображены обнаженные красные купальщицы с желтыми бликами от солнца на фоне красного моря и желтого песка. В локальной раскраске пиджака спорят темно зеленый и синий цвет, рубашка ярко красная с белым воротничком, а волосы тоже синие. Светотеневая лепка желтовато-зеленоватого лица оправдана тем же форсированным солнечным светом. Здесь художник откровенно демонстрирует фовистскую программу, явно этапную для его творческой биографии, как и для многих мастеров русского авангарда, испытавших на себе влияние московских коллекций нового западного искусства С.И. Щукина и И.А. Морозова. Неопримитивизм, с которым Малевич знакомится благодаря близости с М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой, тоже становится активной компонентой образа этого автопортрета и объясняет его особенности: обобщенность форм, определенную имитацию "вывесочной" выразительности и экстатически остановившийся взгляд, излучающий своеобразный природный магнетизм примитива. Дальнейшее адаптирование фовизма происходит в следующем близком по времени автопортрете (1909-1910) из Русского музея. Погрудное изображение заполняет все поле листа. Черные волосы почти сливаются с зеленым фоном, который высветляется справа до сиреневого. Желтое лицо еще смелее вылеплено ярким разноцветными рефлексами. Ультрамариновый контур поддержан такой же тенью на шее и доминирует в синеве пиджака. Контраст белого стоячего воротника рубашки с черным тонким галстуком вносят особую пронзительность, остроту и определенную жесткость в этот образ. Наследие стиля модерн еще живет в цветных линиях и пятнах, но желание идти на прорыв, отказ от старых норм и форм уже налицо, молодой художник уже усвоил многие уроки Сезанна, Гогена, Ван Гога. А гипнотически притягивающий контраст белого с черным, еще пока связанный с объективной реальностью, уже зреет как некое новое смелое высказывание, которое найдет свой выход вскоре в знаковом "Черном квадрате". Мы пока не знаем автопортрета Малевича в образе крестьянина (или не идентифицируем его) из его обширного крестьянского цикла и его самоизображения футуристическим методом, хотя существование таких портретов можно предположить, исходя из обозначенной нами идеи к "примериванию" разных этапных ролей. Но зато следующий супрематический период отмечен таким авторским жестом - это "Супрематизм. Автопортрет в 2-х измерениях" 1915 года из Стеделийк Музея (Амстердам). Введение себя в новый воображаемый мир, который он создал, доказывает бескомпромиссную универсальность концепции супрематизма, а присутствие черного квадрата в общем белом пространстве как главного элемента среди меньших по размеру цветных четырех четырехугольников и кольца, дает еще и дополнительную интонацию самоидентификации себя с этим самым первоэлементом. Самым же знаменитым автопортретом является работа 1933 года из Государственного Русского музея, который висел в изголовье супрематического саркофага Малевича рядом с "Черным квадратом" в дни прощанья с ним. Это произведение занимает особенное место среди всей галереи автопортретов художников, выполненных в ХХ веке, благодаря своему философскому пафосу и представительности ренессансного гражданина-художника, универсального человека, в образе которого выступает Малевич. Выбранное формальное решение сообщает изображению необходимую монументальность и рождает моментальную ассоциацию с эпохой великих гуманистов. Вопрошающий ораторский жест и красный берет художника, напоминающий кардинальскую шапочку, свидетельствуют о высоких помыслах и сане предстоящего. Что за мучительный вопрос, заставляющий его пребывать в таком настороженном напряжении, задает художник? Поиск ответа - вне реального времени и пространства, хотя конкретен для каждой отдельной эпохи и особенно для самого мастера, по-видимому, ощущавшего трагическую нереализованность до конца своего творческого потенциала. И в связи с этим не произнесенным вслух вечным вопросом особенно важна публикация и введение в научный оборот сравнительно недавно опубликованного последнего по времени создания автопортрета из коллекции "Инкомбанка". Это произведение дополняет еще одним художественным размышлением, самоанализом весь приведенный выше ряд автопортретов художника. Он завершает названную драматическую линию и определяет философский выход, который открывается через весь контекст того, что мы знаем о Малевиче к сегодняшнему дню (его биографию последних лет, судьбу идей которые он развивал, отношения с властью). Значимый символический смысл приобретают в этом случае все составные части картины - колорит, фактура, светотень, манера письма. А прическа и абрис загнутых вверх усов и бородки-эспаньолки, свободная синяя рубаха и откидной неизменно белый воротничок становятся теми самыми говорящими деталями, которые дают ключ к прочтению образа. Он изменяет постсупрематической традиции локальных ярких цветовых заливок, жесткая знаковая эмблематичность отступает перед живописной манерой, условно говоря, "старых мастеров". В этой манере с использованием фактурного мазка, темных фонов, из которых светом, как у Рембранта, выхватывается лицо или фигура им выполнен целый ряд портретов в 1934 году. Они выполнены вполне во времени, и можно найти достаточно подтверждений актуальности подобного хода творческой мысли в отечественном искусстве тех лет. Возврат к классическому наследию, насколько это было возможно в стилистике 1930-х годов, происходил, как известно, в разных видах художественного творчества не только в СССР, но и в Европе, приобретал формы соцреализма и новой вещественности, неоклассицизма и сюрреализма. В цитировании классики Малевич не одинок. Но то, что он говорит зрителю, используя композицию и свободный мазок, скажем для ассоциации, Франс Хальса и образ Дон Кихота (конечно, тоже не впрямую), приобретает индивидуальное значение в ретроспекции трех десятилетий его творчества и то, что именно Малевич подводит такой итог своим размышлениям об искусстве. Невостребованность советским обществом искусства, которое он предложил. Это неоправданное неприятие, которого он не ожидал после той богатой панорамы идей и художественных высказываний в живописи, архитектуре, дизайне, полиграфии, истинно революционных, по его собственному убеждению, заставляло опять вглядываться в себя, осмыслять свой путь, преодолевать трагическую для него несправедливость, опираясь только на внутренние силы. Для него неизбежно было опять обращаться к вневременной теме автопортрета и искать богатство ощущений в малом - в игре света и тени, цветных рефлексов, передаче своего собственного психологического состояния, вновь увидеть ценность в человеческой личности. Внутренняя значительность и напряженность является неотъемлемым качеством этого портрета. Возможно, этот портрет и был тем артистическим завещанием Малевича, которое мы еще до сих пор не сумели прочитать. Особенно важным оказывается в психологическом и смысловом контексте присутствие в этой же коллекции "Инкомбанка" второй работы, которую мы можем считать парной - "Портрета жены художника". Их соседство и, казалось бы, случайное выделение из всего наследия художника моментально вызывает мысль о внутреннем диалоге, происходящем между этими двумя образами, дает нам новый ключ к пониманию творческой необходимости возникновения трех образов и, возможно, одного супрематического холста. Эта мысль находит свое оправдание и подтверждение, если мы посмотрим на шесть известных работ Малевича с позиции диалога, парности, двойственности и двуединства. В каждой из трех пар мы обнаруживаем не только формальную симметричность и направление фигур друг к другу, как в молчаливом диалоге предстоящих, но встречное внутреннее движение, некое ответное, душевное состояние, каждый раз разное. Вот эти пары. "Автопортрет" 1909-1910 из собрания ГРМ и выполненный гораздо позже "Портрет жены художника" 1933 из частного собрания (холст, масло, З7 х 31), впервые опубликованный в монографии о Малевиче Ж.-К. Маркаде. "Автопортрет (Художник)" 1933 и "Портрет жены художника" 1933 оба из собрания ГРМ. И две рассматриваемые работы из собрания Инкомбанка. "Портрет жены художника" - такая же вечная тема для искусства, как и автопортрет. Казимир Малевич обращался к изображению женских фигур, женских портретов, женщин в пейзаже на протяжение всей творческой биографии. На всех трех портретах изображена последняя жена художника Наталья Андреевна Малевич (урожденная Манченко, 1902 года рождения). Самый известный из них - портрет 1933 года (Государственный Русский музей). Это работа примечательна, благодаря совмещению двух языковых систем. В одной "обрисовываются" формы лица, шеи, рук ("личное" письмо) вполне реалистично, хотя и в ослепительно светлой гамме на черном фоне. В другой передается корпус фигуры, одетый в комбинированные по цвету одежды. Они напоминают о локальном и разноцветном супрематизме. Объем практически лишен складок. Форма натянута по этому условному объему, как в парсунном письме. Элементы несовместимости и странности придают этому образу характер метафизичности и вневременности. Аллюзия на парсуну подкрепляется жестом правой руки и поворотом головы в профиль. Чередование черной и красной вытянутых полосок у ворота кофты - супрематическая брошка, ее элементы - повторяются в отделке кофты и создают современный ритм. Особая умышленность и стильность наряда позволяют говорить о героине картины как о персонаже вымышленного, фантастического, нового мира Малевича. В образе есть некая жесткость и всепобеждающая непреклонность. Изображается женщина новой формации, в ней сила "амазонки", а сам наряд напоминает что-то литое, отвлеченное от тела, наподобие рыцарских доспехов. Разглядывая этот портрет, понимаешь, что именно такой образ женщины мог быть равновеликим его "Автопортрету". Совсем другой по интонации "Портрет жены" из коллекции "Инкомбанка" 1934 года. Уже в самом размере есть что-то интимное, не предназначенное для всеобщего обозрения. Портрет несет все признаки реалистической живописи поздних работ Малевича. В самом образе художник делает акцент совершенно на противоположные качества женщины, чем в предыдущем "парадном" по типу портрете. Это шаг назад от образа "амазонки авангарда" к трепетной реальности или шаг вперед к запечатлению вечной женственности. Если сравнить портрет жены с автопортретом из этой же коллекции, сразу же обнаружится связь между ними. Они смотрят друг на друга и сделаны как бы в "пандан". Их особенно объединяют темные фоны, освещение, вырывающее лица из темноты и отложные воротники (в автопортрете - белый, в женском портрете - розовый с охристыми концами на груди), которые освежают темные драпировки, делая скромную одежду живописной и драгоценной по сочетанию цветов. Отдаленным воспоминанием о прежнем многоцветии постсупрематизма является небольшая зона встречи смягченных оттенков розового, охристого, изумрудного и белого на груди у модели. Само лицо внимательно промоделировано, как будто художник старался запечатлеть каждую черточку любимого лица. Русые волосы строго убраны назад и лишь мягкой волной очерчивают контур лица. Розовый цвет воротника кульминирует в более ярких губах, а серый цвет платья гармонирует с блестящими светло серыми глазами. Строгость, скромность, тихая доброта, мягкость и в то же время внутренняя собранность и стоическая сила, готовая вынести все на своих плечах, отвечают автопортрету художника в этой исторически сложившейся и до сих пор "нерасторгнутой" паре работ. Кроме подписи справа на портрете внизу неизменный авторский знак Малевича - черный квадрат - своеобразное подтверждение принадлежности данного образа его собственному миру. Эту женщину мы знаем по сохранившимся фотографиям последних дней жизни Малевича у его постели и вместе с его дочерью Уной в Немчиновке у памятного знака в виде черного квадрата на месте погребения художника. В ней сохранялась тайна памяти о великом человеке, тайна его силы и слабости, тайна женщины, на долю которой выпало быть предметом его восхищения. Интересно, что идея союза двух начал, тема парности заложена у Малевича изначально в его системе супрематических первоэлементов. Вспомним о его супрематическом автопортрете, где присутствует черный квадрат, который мы можем идентифицировать с самим автором. В другой композиции (из Екатеринбургского художественного музея) он появляется в паре с красным квадратом. А отдельный "Красный квадрат" (1915), как известно не что иное как "Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях", т.е. некое положительное для Малевича женское начало. И, возможно, не случайно "Черный квадрат" (как специалисты определили, совпадающий по размерам и пропорциям с работой из коллекции Инкомбанка) и "Красный квадрат" были вместе повешены самим Малевичем как диптих в верхнем ряду его персональной экспозиции на выставке "Художники РСФСР за 15 лет", проходившей в Ленинграде 1932-1933. Возможно, для Малевича это было обозначением той вечной гармонии, своеобразным единством "инь и янь", которое было одним из его невысказанных словами открытий.

73. Малевич Казимир Северинович (1878-1935). Портрет жены. Холст, масло. 35,3х27,3 см.

60000-65000

Copyright c  "Гелос" 2002

Лидеры русского авангарда
Rambler's Top100