Черный квадрат
 

ИКОНОГРАФИЯ "ЧЕРНОГО КВАДРАТА" ПРИ СВЕТЕ ТЕОСОФИИ: ИКОНА, СИМВОЛ, ЗНАК Валерий Турчин

Квадрат в белом обрамлении уже был формой беспредметного ощущения. Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают ещё до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнаёт общество, как не узнаёт артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик. Супрематический квадрат в своих измерениях создает новые виды элементов и отношений между ними... К.С. Малевич. Супрематизм. 1927 г.

Известно, какой сенсацией стала демонстрация первого "Черного квадрата" на "Последней футуристической выставке картин "0, 10" (илл. 1) в Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Сенсацией для всех, и для самих участников выставки, и для публики. "Свои" знали, что К.С. Малевич готовит какой-то сюрприз (как он сам писал - "пусть будет секретом"). Художник тщательно хранил свой "секрет" и желал его обнародовать уже как выражение некой цельной программы. Её реализацией и явилась вся совокупность "угла" экспозиции работ художника. Сам этот "угол", специально избранный художником, трактовался как некое сакрализованное пространство и освящался повешенным подобно иконе "Черным квадратом", что было подмечено современниками тогда же, в первую очередь Александром Бенуа. Легко заметить, что пространственная развертка экспозиции Малевича строится по определенной системе, и верхнюю часть всей зрительной пирамиды образовывает сам "Квадрат". Затем в средней зоне выделяются, помещенные справа и слева, сравнительно большие композиции: одна - с крестом и другая - с параллелепипедом. Наконец, по основным диагоналями, которые идут через них от квадрата, имеются, их завершая, и сами надписи. Причем в одном случае под надписью "Супрематизм живописи" имеется ещё другая - "К. Малевичъ", что является своего рода авторской сигнатурой, которая "подписывает" всю экспозицию как некий "текст" (поэтому она и помещена внизу справа). У противоположной диагонали аналогичной "подписи" нет, зато слова "Супрематизм живописи" сопровождает "рукописный каталог" показанных произведений. Отметим, что подобное выделение основных значащих картин-символов, здесь несколько замаскированное, но все же хорошо читаемое, в первую очередь самим автором этой экспозиции, будет повторено художником ещё раз (правда, уже в иной комбинации) в организации Отчетной выставки исследовательских отделов ГИНХУКа в Ленинграде в 1926 году (илл. 14). На фотографии из архива видно, что торцовая стенка экспозиционного помещения-зала оформлена наподобие иконостаса, где в самой верхней зоне помещена композиция с кругом, а основу всей структуры составляют "образа" с крестом и квадратом, тогда как в самом центре находится большая супрематическая композиция. Это, конечно, логическое развитие идей выставки 1915 года (при той перемене образов-знаков, что было связано с дальнейшим развитием учения художника-теософа). Сама же мысль о сакрализации пространства тут выявлена столь же успешно. И тут появляется идея "супрематического иконостаса". В последний раз, когда, возможно, использован и ныне обсуждаемый "Квадрат". Её модифицированный характер был продемонстрирован в зале работ Малевича в 1932 году на Юбилейной выставке "Художники РСФСР за XV лет" в Русском музее (илл. 8). По фотографии тех лет видно, что композиция этой экспозиции также продумана, о чем свидетельствует, в первую очередь, её симметрия - закон порядка в самом элементарном, но и высшем своём проявлении. Такой порядок виден повсюду, где присутствуют "Квадраты". По всей видимости, мысли о подобных особых организациях экспозиционного пространства пришли Малевичу под влиянием некоторых примеров. Один из них, и самый близкий, мог быть ему хорошо известен. Напомним и мы о нём. "Дедушка русского футуризма" Н.И. Кульбин, известный теософ и пропагандист нового искусства, многих привлекал своей бурной организационной деятельностью. Его вторая выставка "Треугольник-импрессионисты" была открыта весной 1909 года в Петербурге. Публика и критики заметили, что трехцветный треугольник, бывший знаком группы Кульбина, в которую, кстати говоря, входил и М. Матюшин, затем ближайший сподвижник Малевича, был виден повсюду - на вывеске, в каталогах, на потолке выставки. В этом программном оформлении всей кульбинской акции видно следующее: "треугольник" представляется знаком самого одноименного объединения, и, кроме того, он появляется как в подписи Кульбина на своих произведениях, так и на обложках его изданий и, что важно сейчас, в оформлении самого экспозиционного помещения - в верхней зоне "на потолке". Все это свидетельствует о том, что ко времени "Последней футуристической выставки" определенная традиция (в данном случае петербургская) в употреблении геометрических фигур как неких знаков, связанных с определенным эзотерическим учением, уже имелась. И они могли появляться в организации экспозиционного пространства, в знаке-подписи, в полиграфическом оформлении текстов. Всё эти возможности Малевич, который хорошо знал Кульбина, использовал, более того, даже расширил их. Нет сомнения, что таким эзотерическим учением, вдохновляющим художников, представляется теософия, складывающаяся на Западе ещё в XVII столетии. Русь рано познакомилась с ним, так как сподвижники Якоба Бёме, который, собственно, и ввел в обиход и само понятие и обосновал учение, Квирин Кульман с товарищами прибыл в Москву в 1689 году, чтобы передать послание "северному народу". Тут они начали переводить на русский язык главное сочинение "Вопросы теософии" своего учителя, обосновавшись в Немецкой слободе. И хотя были вскоре казнены как еретики, рукописи их сохранились, попали в окружение будущих соратников Петра I, где возможно самой колоритной личностью явился знаменитый Я.В. Брюс, уединенно занимавшийся тайнами Мироздания в 1730-х годах в подмосковном имении Глинки (что породило тогда же массу легенд). Сама связь таких легенд и занятий теософии будет существовать и в дальнейшем, коснётся она и Малевича. И образ художника-демиурга в белых одеяниях и со свитой учеников запомнился, передавался из поколение в поколение. Есть убеждение, что именно теософия и стала основой русской философии. Она обобщила все старинные верования о единстве природы, учла эзотерические культы Востока и Запада, объединив их с мировыми религиями, и нарисовала грандиозную картину мира, находящегося в непрестанном восхождении на пути в царство Духовного. Именно это положение и привлекало к учению его последователей в России.

Впоследствии трудами Бёме, как и других мистиков, увлеклись российские масоны, которые продолжали изучать их труды, переводить на русский язык и печатать в своих тайных типографиях. Труды эти были знакомы просвещенной части русского общества и отсветы мысли, в них заключённой, прослеживаются у многих писателей и поэтов с конца XVIII до начала ХХ века. Они же впоследствии видны у Тютчева и Одоевского, Тургенева и Фета. Одно из главных сочинений Бёме "Аврора, или Утренняя заря" в 1914 году вышло в петербургском издательстве "Мусагет". Собственно, к тому времени сама теософия стала уже открытой наукой, что было связано и с созданием Е.П. Блаватской в Нью-Йорке в 1878 году Теософского общества. В последующее время труды теософов широко печатались, выходили специальные журналы, а сами они читали публичные лекции. Сильнейшее воздействие оказали теософские доктрины в России на рубеже веков на известнейших поэтов, писателей, философов (Л. Андреев и М. Горький, Н. Бердяев и П. Струве), художников (А. Бенуа и Н. Рерих, В. Кандинский и К. Петров-Водкин, М. Шагал и К. Юон), композиторов и реформаторов театра (А. Скрябин и В. Немирович-Денченко), деятелей культуры (С. Дягилев и А. Лунчарский) и многих других. Все они, в разной степени приобщенности, являлись почитателями "древней премудрости", учений Вл. Соловьева, Р. Штайнера, Р. Вагнера и "восточных наук", верили в трансцендентный мир полный живой Духовности. И имя Малевича сюда вписывается легко. И их революция - революция Духа. Как древние христиане в росписях катакомб, решившие восстать против языческих статуй, сторонники новой и многообещающей религии бросились в бой, мечтая переделать сознание живущих. Мессианская идея встревожила многих. Они стали изобретать свои иконы и знаки. В их числе самым, как оказалось, и активным, и плодотворным стал Казимир Малевич. Уже, собственно, его "Автопортрет" (ок. 1910, ГРМ) мог предсказать будущее Учителя. Ведь именно он вскоре сказал: "... может быть, я буду патриархом какой-то новой религии". Впоследствии его деятельность как духовного лидера не могла не броситься в глаза. На три года художник затаился от мира в своей мастерской, став раздумывать над новой концепцией с 1913 года, почему именно так он, собственно, и датировал первые свои "Квадраты". Затем художник продемонстрировал их, включая и знаменитый "Черный" в 1915 году (напомним, что был и "красный"). Итак, 1913, 1914, 1915 - три года - "испытательный" срок, чтобы посвященный или "обращенный" мог стать Мастером, имеющим право на проповедь своего учения и вербовку своих сторонников (его добровольное заточение напоминает уединение А.А. Иванова в Риме время работы над "Библейскими эскизами"). Именно этим Малевич и решил заняться. Характерно, что он замыслил и подготовку какого-то текста ещё в период работы над оперой "Победа над солнцем": "Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей - принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать". Какие именно материалы, имелись в распоряжении Мастера, к настоящему времени мы не знаем, но то, что это были теософские книги, не вызывает сомнения. Как нет сомнения и в том, что он впоследствии их раздумал публиковать, используя в дальнейшем лишь только как скрытый источник для собственных доктрин. В целом же они, эти доктрины, должны рассматриваться как оригинальное и творческое развитие теософских взглядов, на которые косвенно указывает только одна фраза в листовке к выставке 1915 года: "в искусстве нужна истина, но не искренность". Само

понятие Истины, как приближения к тайным знаниям Мира, было важно именно для теософии. И в этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы лишь с текстом "О духовном в искусстве" Василия Кандинского, о котором Мастер мог знать, так как тот был зачитан на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н.И. Кульбиным, а потом повторен на диспуте "Бубнового валета" в Москве. Известна та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении текста Кандинского, в которой имелись треугольник, круг и квадрат. Характерно, что эти фигуры не имели никакого отношения к тому стилю, который был тогда у художника; скорее имела значение сама их демонстрация, при виде которых посвященный мог понять, о чем идет речь. Итак, квадраты... Здесь для нас могут стать интересными те положения теософских доктрин, которые касались их символики. Как продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба (илл. 3). Куб же, который назывался согласно ритуалам в ложах "клейноидом", как таковой выставлялся около алтаря. В отличие от "дикого" камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знанию. Мастер ложи "Трех добродетелей" С.С. Ланской так наставлял своих братьев в "Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре предложенном": "Но впрочем, при всяком чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы нам попадающиеся, и те, которые не придутся к оному, те отметать и удаляться от них... Камень сей такого свойства, что сам укажет нам, что для нас вредно и что для нас полезно". Чтобы приблизиться к началу ХХ столетия, отметим, что в свою очередь Д-р Папюс в своей книге, изданной в России в 1911 году, пишет: "Вам представлен неотесанный камень, Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавшей его и предъявляете Зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это - символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте...". В рисунках обтесанный камень обычно представлялся кубом с передней темной стороной, которая, если рассматривать как знак, и становилась образом черного квадрата. Сами схематические рисунки дикого камня и куба с затемненной стороной прилагались ко многим теософским сочинениям. Художник их видел и просто повторил в своём рисунке, объясняя ученикам основы своей доктрины. При рисунке имеется надпись рукой самого Малевича: "первой формой будет куб". (Отметим, что одна сторона куба красная и другая черная, на что специально указывает и сам художник; а это, в свою очередь, будет соответствовать и двум квадратам "Красному" и "Черному", которые он демонстрировал в 1915-ом и последующие годы). Однако в эзотерических сочинениях встречаются и другие места, относящиеся к "квадратам". В частности, о "превосходстве квадрата", который является "образом и числом" Высшего существа. Так один из авторов пишет: "Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего должен я был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвертом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, что есть доказательство того, что существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать не дозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем, как сей квадрат содержит всё и ведет к познанию всего. С помощью сего же квадрата человек мог бы достигнуть того, чтобы освободить себя от густого мрака, скрывающего от его взору происхождение и создание вещей, нашего мира и прототипные действия. Кроме того, знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем". Нет сомнения, что художник знал подобные тексты (возможно, не именно этот, но такой же канонический, который без существенных изменений печатался с XVIII века по ХХ, а порой хранился в рукописном виде). И здесь стоит вспомнить, что масон Робеспьер в 1791 году в Париже на специальном революционном празднестве, который поразил не только воображение парижан, провозгласил культ Высшего существа, называя его, в частности, и "Suprem" или "Supremat" (помимо ряда других, в том числе "L'Etre Supreme"). C тех пор прошло много лет, и имя правителя вселенной было скрыто и только вновь опубликовано в 1915 году на выставке при участии Малевича. То, что оно опять возникло в другой стране и в другое столетие не должно смущать хотя бы потому, что теософия была универсальной наукой, не знающей территориальных или хронологических границ, а её тексты и священные имена были незыблемы. Впоследствии революции в России обнажили с завидной откровенностью перекличку с событиями 1789-1791 годов, повторяя их на сцене в многочисленных театральных постановках, занимаясь оформлением общественных празднеств, изобретая новую моду и т.п. Но до этих грозных событий связь с определенной интеллектуальной традицией, подразумевающей возможность грандиозных перемен в мире, открывалась немногим... Высшее существо, культ которого хотел ввести Робеспьер, именовалось также и Архитектором Вселенной, а геометрия являлась одним из способов выражения его созидательной деятельности. Совершенно ясно, что Малевич решил стать одним из проповедников учения о высших закономерностях мира. Более того, как показывает логика его творческой эволюции, ему хотелось раскрыть эту закономерность до конца, от мира реального подняться к Высшему и, там став мудрее, вернуться на землю. Создав супрематический мир со своими храмами-архитектонами (в самом этом названии прослушивается имя Архитектора Вселенной), Мастер потом покажет преображение (переинкарнацию) существ Высшего мира в образы реальных существ, что в наивных (по сравнению с теософией) терминах искусствознания порой трактуется как некий поворот к "реализму". Это - "другой" реализм, несравнимый с тем, что появился в 1920-1930-е годы, род нового "конкретного" искусства, в котором фигуративность используется лишь как символическо-стилистический приём показа возвращения на землю из "иных миров". Фигуры постепенно сбрасывают свои духовные латы, обретая облик реальных людей. Говоря же о самих "квадратах", и в первую очередь о "черных", число которых в настоящее время ещё точно не определено (возможно, шесть-семь), стоит обратить внимание лишь на то, что их повторял не только сам мастер, но и ученики его, что разрешалось, видимо, самым посвященным. А как знак школы, а точнее присутствия в ней самого мастера, духа его, они использовались и при переезде школы из Витебска в Москву, и при выставках, в изданиях книг, брошюр, листовок, в качестве печати витебского УНОВИСа и, наконец, при траурной церемонии прощания с Учителем ("квадраты" над ложей мастера, на радиаторе грузовика с гробом, на могиле в Немчиновке). В заключении стоит сказать, что и многие другие геометрические фигуры, которые использовал Мастер в своих живописных композициях, имеют связь с теософским символизмом, в числе которых круг, крест, т.н. "шахматная доска", параллелограмм и др. (нет только, за единичным исключением, треугольника, который использовали Н. Кульбин и В.Кандинский). Таким образом, перед нами сильно разветвленная система образов, воплощенная в иконоподобных и знаковых изображениях. Сама смена "фильтров" в окраске квадратов (черное, красное и белое) связывалось им, если судить по изданию "Супрематизм. 34 рисунка" (Витебск, 1920), со своими периодами творчества, хотя значение "Черных" явно имело привилегированное положение, и именно они сопровождали его всю жизнь, вплоть до смерти. Одна из задач Малевича была "освободить" картинное изображение от "слова", которым грешили кубисты и футуристы, активно вводящие в композиции буквенные аббревиатуры и цифровые комбинации (что было и у самого мастера). Именно так он мог создать стерильную чистоту абстрактных знаков. Но, освобождая от "слова", слишком оконкретничивающего изображение, художник отправляет потенциального зрителя к иным текстам, более глубоким и обширным. Мастер сам чувствует необходимость их создания. И, действительно, начинает создавать. Со времен Малевича в абстрактном искусстве "слово" содержится не в картинах, а в текстовых полях, которые их сопровождают. Причем они не комментируют изображенное буквально, и в этом смысле не стоит "читать" и "смотреть" одновременно, тем более что за одними текстами скрыты и другие, на которые лишь намекается. Об этом и речь. Тогда становятся понятны его слова 1915 года: "Ключи супрематизма ведут меня к открытию ещё не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара земли". И если в 1915 году Малевич свои замыслы раскрывал только в частной переписке, но не в текстах для публики, то в последующие годы он был в ряде своих записок, предназначенных ученикам, откровеннее, и их теософская "начинка" видна во всем: в мыслях о ступенях организации материи (прогрессии), о месте искусства в процессе изменений Природы, о духовных вождях людей, о "человечестве, выведенном из Египта", о Храмах, о "тайнах образов", о том, что человек должен стремится к квадрату и ограничиться кубом, "ибо наш смысл теряется за пределами земли".

Copyright c  "Гелос" 2002

Черный квадрат
Rambler's Top100